Sonntag, 29. Mai 2011

Wie steh ich denn jetzt da? Stellung, Blickwinkel und Perspektiven bei Dialogen

Heute geht’s ein bisschen über Cinematograhie, oder weniger großspurig gesagt die Inszenierung einer Szene allgemein und eines Dialoges im Besonderen. Ein Moment kann unterschwellig und unausgesprochen viel kommunizieren, allein dadurch, wie Personen zueinander stehen und aus welchem Blickwinkel sie betrachtet werden.

Von nah und fern: Kameraterminologie und die Anwendungsgebiete und Subtexte der Einstellungen

Bevor wir dazu kommen, noch ein bisschen Diskurs über „Kamera“-Einstellungen aus dem Blickwinkel Weit versus Nah, und wann diese Einstellungen angewandt werden. Eine schöne Zusammenfassung liefert der Wikipediaartikel zu den Einstellungsgrößen.

Supertotale / Totale / Halbtotale:

Hier sehen wir Städte, Gebäude, Straßenszenen. Alles ,was „total“ ist, wird eingesetzt, wenn der Ort hervorgehoben werden soll oder wenn Godzilla ins Bild kommt.

Besonderer Fall: Der Establishing shot

Der Establishing Shot verdient eine besondere Erwähnung. Während ich das hier schreibe, sitzen hunderte von angehenden Autoren vor ihren Rechnern, öffnen ein neues Word-Dokument und schreiben

Szene eins. Establishing Shot. Ein Restaurant am frühen Abend.

… und während sie ESTABLISHING SHOT schreiben, läuft ihnen ein Schauer über den Rücken, weil sie sich ausdrücken können wie die PROFIS. Also das Wort unbedingt merken, wenn man auf DICKE HOSE machen will. Ich persönlich bevorzuge ORTSBEFINDUNGSVERDEUTLICHUNGSBILD, aber ich bin da auch der einzige.

Der Establishing Shot befindet sich häufig links oben auf einer Comicseite und verdeutlicht (was sehr wichtig ist) wo in GOTTES NAMEN wir uns eigentlich befinden. Der Klassiker ist zB die Totale eines Restaurants, um zu klären wo man ist, und danach sieht man zwei Leute an einem Tisch, und der Hintergrund braucht sich ab jetzt nur noch auf ein Minimum zu beschränken, weil der Standort ja geklärt wurde. Auch bei Serien ist das erste Bild einer neuen Szene oft die Totale eines Gebäudes, Raumschiffes oder was auch immer.

BTW: Man kann die Leser ein bisschen baumeln lassen, indem man den Effekt umkehrt, und zunächst nur Details zeigt, erst vielleicht eine Hand mit einem Glas, dann die Person, die es hält, dann zwei Sprecher, während der Leser sich fragt, wo wir uns eigentlich befinden. Bis wir ihm diese Information schliesslich liefern.

Halbnahe Einstellungen:


Hier geht’s um die Figuren, zum Beispiel im Gespräch, wenn neben Mimik die Gestik, die Position und die Körpersprache eines Sprechers wichtig sind.


Nahe Einstellungen (Close-ups)





Je wichtiger die Mimik einer Person wird, desto näher gehen wir heran, und generell kann man sagen, näher bedeutet fast immer auch eine Steigerung der Intensität. Extreme Close-Ups auf zB nur die Augen oder nur den Mund (seltener: nur die Nase) werden eingesetzt, um besonders intensive Sätze zu unterstreichen. Wenn wir so was sehen:





....denken wir unwillkürlich, dass der Typ etwas ganz anderes, wichtigeres vorhat, als einfach Zigaretten zu holen.

Wie steh ich denn jetzt da: Die Stellung der Sprecher zueinander

1. Die Sprecher sind einander zugewandt

Das ist wohl die häufigste Position, die Menschen einnehmen, wenn sie mit einander reden. Sie schauen sich in die Augen und tauschen sich aus. Diese neutrale Sprechposition wird gerne mit dem sogenannten „Schulterschuss“ inszeniert: Man sieht von der einen Person den Hinterkopf, von der anderen das Gesicht und schwenkt wieder zurück.





Adrian Tomine ist einer der Autoren, die sich sehr viel mit Cinematographie befasst haben, und setzt den Schulterschuss oft ein. Generell sind viele Dialog von Adrian Tomine Lehrstücke in Inszenierung. Diese Seite zum Beispiel: Wer will die Kommunikation, wer verweigert sie?


Subtext: Konkurrenz

Nur ein, zwei geschickte Zutaten, und wir haben eine schöne Konkurrenz / Duell-Situation. Das kann durch Perspektive geschehen, wenn eine Figur auf die andere „herabschaut“, oder durch Körpersprache, zB durch verschränkte oder in die Hüften gestütze Arme oder das Eindringen in den personal Space des anderen. Besonders häufig wird die Duell /Konkurrenzsituation im Comic inszeniert, indem wir abwechselnd das das eine Gesicht sehen, dann das andere, dann wieder das eine.


2. Die Sprecher stehen Schulter an Schulter

Schulter an Schulter hat zuallermeist einen gelassenen Charakter. Es kommuniziert, dass sich die beiden Sprecher so gut kennen, dass sie einander nicht anzuschauen brauchen, um zu kommunizieren. Wenn sie beide in die selbe Richtung schauen, „sehen sie die Sache gleich“.

Subtext: Scheideweg

Man kann sich ein Paar vorstellen, die im Bett sitzen und einen Rückschlag in ihrer Beziehung zu verdauen haben. Beide sitzen Schulter an Schulter, sehen in dieselbe Richtung.

Sie: Ich will nicht, dass wir uns trennen.

Er. Ich auch nicht.

Je weiter die Blicke auseinandergehen, desto weiter entfernen sich auch die Sichtweisen der Sprecher.

In CHASING AMY erwischt Banky seinen engen Freund Holden mit Alyssa im Bett, einer – vormals- lesbischen – Freundin Holdens, die er immer als Gefahr gesehen hat. Er geht raus und setzt sich auf die Treppe vor der Tür. Holden folgt ihm kurze Zeit später. Während die beiden sich unterhalten, schauen sie zumeist in verschiedene Richtungen. Es wird klar, dass sie jetzt, zumindest privat, getrennte Wege gehen werden.

Vermaledeiterweise ist das einzige Bild, das das Internet davon hergibt genau der Moment, wo sie einander zugewandt sind. But you het the idea.


3. Beide Sprecher sind abgewandt

Wenn beide wegschauen, gibt es zumindest kein Machtgefälle. Es kann eine gelassene, souveräne Situation ebenso wiedergeben wie eine Distanz, die aber von beiden gewollt ist. Auch hier ist die Körpersprache sehr wichtig.

4. Ein Sprecher ist abgewandt: Subtext Macht und Abhängigkeit

Ungleiche Machtverhältnisse und damit Spannung signaliseren Stellungen, in denen ein Sprecher die Kommunikation, den Augenkontakt sucht, den der andere Sprecher verweigert.

Wenn die beiden hintereinanderstehen, fühlen wir mehr mit der Person, die uns näher steht und oder uns anschaut. Es hat die starke Konnotation, dass er einen (neuen) Weg einschlägt, auf dem ihm der zurückbleibende Sprecher nicht folgen kann oder soll.

Vergleicht mal diese beiden Panels. Mit wem identifizieren wir uns jeweils? Verlassen wir, oder werden wir verlassen?


























Spezialfall: Der rechter Winkel

Wenn beide Sprecher in einem rechten Winkel zu zueinander stehen, sind die Machtverhältnisse ambivalenter: Der Kontaktsuchende kann der Bittende sein, der in einer schwächeren Position ist und dem der Blickkontakt verweigert wird, um zu demonstrieren, wer hier dominiert. Oder verweigert die andere Person den Blickkontakt, weil sie einer Wahrheit nicht ins Gesicht sehen will und etwas zu verbergen hat?

Hier ein Dialog aus BATTLESTAR GALACTICA, an den ich öfter denke. Neben der Inszenierung ist für mich das Beeindruckende, wie der Dialog mit Rollen spielt, hinter denen sich die Figuren veschanzen.

Die Vorgeschichte: Commander Adama hatte zwei Söhne. Er selbst ist Soldat mit Leib und Seele, und wünschte sich auch für seine Söhne einen militärische Karriere. Sein Sohn Lee war dafür geeignet und ist ein profilierter Pilot. Sein Sohn Zach war für etwas anderes geschaffen; er hat die Laufbahn eingeschlagen, um vor seinem Vater zu bestehen, und ist bei einem Flugmanöver gestorben. Zum Augenblick der Szene ist die Beerdigung bereits zwei Jahre her, und Vater und Sohn sprechen zum erstem Mal wieder miteinander. Es gab eine Ansprache, bei der beide anwesend sein mussten.

Die Veranstaltung ist vorbei, Lee wendet sich zum gehen.


Achtung, wichtiges Wort: Der Establishing shot.

Adama wird seinem Sohn während des ganzen Gespräches nie in die Augen schauen. Er bleibt immer abgewandt Die Kamera wechselt zwischen dem abgewandten Gesicht Commander Adamas und dem Gesicht Lees, das im Verlauf des Gesprächs sehr, SEHR emotional wird.

Commander Adama: Willst du … n Kaffee?

Der Commander bietet Kaffee an, giesst er sich etwas eindeutig prozentigeres ins Glas. Er kann die Situation nur mit Alkohol durchstehen.

Lee: Nein, Sir. Danke, Sir.

Lee verharrt in seiner Rolle als Untergebener. Er will ausdrücklich auf dieser Ebene bleiben.

Commander Adama: Gratuliere zur Beförderung [zum Captain]. Tut mir leid, dass ich nicht dabei sein konnte.

Lee: Danke Sir.

Er wendet sich zum Gehen.

Commander Adama: Wie geht’s deiner Mutter?

Lee: Sie heiratet wieder.

Commander Adama: Gut für sie.

Wir haben vor einem Jahr noch mal gesprochen. So richtig von Mensch zu Mensch. Das war gut.

Lee: Freut mich zu hören, Sir. Wäre das dann alles?

Commander Adam: Warum sprichst du nicht mit mir, Lee?

Lee: spöttisch Wo-worüber willst du denn sprechen?

Commander Adama: Irgendwas. Du bist schon über ne Stunde hier.

Lee: Nun, es gibt da nichts was ich zu sagen hätte. Mein Befehl lautete, mich hier zu melden und der Zeremonie beizuwohnen. Also bin ich hier, und nehme an der Zeremonie teil. Meine Befehle sagten nichts über ein Mensch-zu-Mensch-Gespräch mit meinem alten Herrn.







Nachdem seine subtilen Andeutungen ignoriert wurden, macht Lee nochmal ausdrücklich klar, dass er kein persönliches Gespräch mit seinem Vater will.

Commander Adama: Im Militärdienst geschehen nun mal Unfälle.







Distanziert, und sachlich gesprochen, wie aus einem Gesetzbuch zitiert.

Lee: Dad, hör zu, ich …

Commander Adama: All die Sachen dir du mir auf der Beerdigung an den Kopf geschmissen hast ….

Lee: Dad, ich will das hier nicht.

Commander Adama: … all die Worte schallen immer noch in meinem Kopf, nach zwei Jahren.

Lee: Gut! Gut! Denn weißt du was? Das sollten sie auch!

Commander Adama: Zak hatte eine Wahl. Genau wie du.







Lee: „Ein Mann ist kein Mann, bis er das Abzeichen eines Viper-Piloten trägt“. Kommt dir das irgendwie bekannt vor?

Commander Adama: Das ist nicht fair, Sohn.

Lee: Nein, FAIR ist das nicht. Denn EINER von uns war nicht für die Uniform geschaffen.







Commander Adama: Er hat sich sein Abzeichen verdient. Wie wir alle.

Lee: EINER VON UNS war nicht zum Piloten geschaffen! EINER VON UNS hätte noch nicht mal die AUFNAHMEPRÜFUNG zur Flugschule geschafft, wenn sein alter Herr, sein VATER, nicht ein paar Kontakte hätte spielen lassen.







Commander Adama: Das ist übertrieben. Ich habe nichts für ihn getan, was ich nicht für jeden anderen auch getan hätte.

Lee: Hörst du mir überhaupt zu? Du willst es nicht verstehen, oder? Wann dringt das endlich mal zu dir durch: Zak hatte in diesen Flieger nichts VERLOREN! Er hätte da nicht sein dürfen! Er tat es nur für dich!







Das mach dir klar. Du hast ihn getötet.

Auch wenn Lee spricht, zeigt die Kamera auf Commander Adama, der diese schwerwiegende Anschuldigung annehmen muss. Und wir wollen sehen, wie er sie aufnimmt. Aber er kann dieser Tatsache nicht ins Gesicht sehen. Genausowenig wie seinem Sohn. Deswegen bleibt er abgewandt. He can't face it.







Der Commander holt Luft, seine Miene verhärtet sich, und er rettet sich zurück in die Rolle des Vorgesetzten.

Commander Adama: Das wäre dann alles, Captain.









Das wäre dann alles. Für diese Woche. Be good, und macht euch glückliche Zeiten. Es ist Sommer.

Sonntag, 22. Mai 2011

Sag bloß: Das Takten (Pacing) von Sätzen

Diese Woche geht’s ein bisschen mehr in die Mikroebene des Pacings: Wörter und Sätze, also den gefühlten Unterschied zwischen:

und

Welchen Einfluss hat das Aufteilen der Sprache und Rhythmus der Szene? Und wie bringen wir unseren Dialog am wirkungsvollsten rüber?

Von der Zügelung des Wortes

Der erste Schritt wäre erstmal, bei Schreiben selber die Zügel im Zaum zu halten. Wir alle sind zutiefst verliebt in unsere schönen Wortgebilde und sehen schon zukünftige Generationen auf unseren Gräbern heulen: Er schrieb so schön. Und am Computer macht es ja nun wirklich keinen Unterschied, ob man einen Inhalt mit zwei Worten oder zehn rüberbringt. Ist ja beinahe dieselbe Mühe. Aber es macht einen großen Unterschied beim Lesen.

Das ist einer der Vorteile des Handletterings: wenn es nervt einen Text zu schreiben, nervt es bestimmt auch, ihn zu lesen. So beschränkt man sich von vornherein auf die Worte, die nötig und dienlich sind, und schenkt sich Ausschmückungen hier und koketten Wendungen da, die den Comic schwerer lesbar machen und die Wirkung, die wir erzielen wollen, nur verwässern.

Natürlich gibt es Gelegenheiten, wo Schwadronieren und Ausschmücken Sinn macht; aber in der Mehrzahl der Fälle geht es um uns und unser Ego. Und Ego ist (fast) immer im Weg, besonders beim Geschichtenerzählen.

Streß oder Zen: das Tempo der Szene

Auch wenn eine Szene ein dynamisches Pacing hat, und mal schneller und langsamer läuft, hat sie immer noch eine Grundstimmung, und der Text passt sich der Grundstimmung an. Je introspektiver, ruhiger, quasi literarischer ein Moment ist, desto mehr Text kann er ab. Gedanken in längerem Text ist kein Problem. Wir sind schon im Ruhe-Modus.



Je mehr Tempo, Bewegung Action es hat, desto kürzer sollte man sich fassen, auch deswegen, weil die Wahrnehmung des Geschehens unmittelbarer ist:

Hier ist die Einheit zwischen Bild und Text stimmig. Wir lesen ja nicht L-a-u-f- w-e-g und so weiter. Wir nehmen den Text ebenso wahr wie das Bild: in einem Blick, und die Wirkung von Bild und Text ist direkt und unmittelbar. Je länger der Text wird, desto mehr schalten wir in den "Lesemodus": Der Text läuft erstmal durch unser Gehirn, und unser Gehirn sagt uns dann, was wir fühlen sollen. Das gewünschte Gefühl kommt an, aber sehr viel schwächer. Wenn der Text so lang ist, dass wir in den Lesemodus verfallen und den Text nicht mehr mit dem Bauch erfassen, sondern mit dem Verstand, haben wir eine Menge Wucht verloren.

Antiwortflutargument 1:
Blöcke schrecken ab und bremsen die Geschichten stark aus

Zeitungstext und viele Sachtexte sind in schmalen Spalten layoutet, weil zu lange Zeilen nachweislich nerven und ermüden. Und so geht es zumindest mir auch mit Sprechblasen. Ich habe kein Problem mit 500 Seiten Fliesstext beim Romanen, abe ich hole bereits tief Luft, wenn eine Sprechblase mehr als fünf, sechs Zeilen hat. So sind viele Texter dazu übergegangen, ihre längeren Texte zu splitten.

Antiwortflutargument 1:
Zu langer Text versaut das Layout des Panels.

Text ist schnell im Weg; alle Letterer verwenden viel Zeit darauf, die Dialoge in die Bilder einzupassen, ohne dass die Komposition oder die Information des Bildes leidet. Kyle Baker geht so weit, die Bilder komplett in Ruhe zu lassen und den Text einfach darunter zu setzen. Andere setzen auf den Splittingeffekt, den ich "die Raupe nenne".


Wann bietet es sich also an zu splitten, und wie?

Es gibt kein Rezept. Das ganze funktioniert sehr intuitiv. Aber wir können genauer identifizieren, was genau wir mit dem Splitten von Dialog erreichen.

Angenommen wir haben einen Text wie diesen hier:

Chef, wir müssen REDEN. Ich bin länger dabei als alle anderen hier, ich ARBEITE härter als alle anderen hier ... und ich verdiene mehr, als das, was Sie mir geben.

1. wir lenken das Tempo des Sprechers. Redetempo? Charakter? Stressfaktor? Oft kann man sagen, dass in eine Sprechblase das passt, was man in einem Atemzug sagen kann. Und bei plapperhaften Leuten und bei Stress - kann das eine ganze Menge sein.

Vielleicht ist der Angestellte verunsichert und ängstlich. Er will seinem Chef sagen, dass er mehr Geld will, aber er will es auch schnell hinter sich bringen.

Vielleicht ist er selbstbewusst und lässt sich Zeit.

Noch einen Tick dramatischer ....

... und wir haben das Gefühl, der Typ zieht gleich eine Knarre.

2. wir lenken durch das Splitten die Dramaturgie des Gesagten.

In diesem Beispiel kann man sich auch gut vorstellen, wie das Gesagte unterstützt würde, wenn wir die Sätze auf mehrere Panels aufteilen.

3. wir lenken das Gewicht des Gesagten.

Sonntag, 15. Mai 2011

Pacing: Das Takten einer Szene

Der Eintrag dieser Woche geht über das TAKTEN von Szenen, und speziell Dialogen.

Wie manche wissen, hatte ich das Privileg, ein halbes Jahr am Küchentisch von Ralf König zu sitzen und Storytelling zu lernen, und die wichtigste Lektion, mit Abstand, war die des Taktens einer Szene. Wichtigere, oder lustigere Dinge bekommen mehr Raum. Ralf ist ein Genie im Takten von Szenen. Ich würde ihm eine skizzierte Seite zeigen, und er würde einmal drüberschauen und spontan sagen, wo noch ein Panel hingehört, oder wo eine Sequenz verlängert werden kann, um einen komischen Effekt zu erhöhen.

Wenn sich in einer Fernsehserie jemand anschickt, etwas besonders bedeutendes zu sagen, wartet er ein, zwei Sekunden, gleichsam bis er die UNGETEILTE Aufmerksamkeit der Zuschauer hat, und sagt dann seinen Satz. Besonders im Gedächtnis geblieben ist mir ein Moment aus der letzten Folge von SIX FEET UNDER. Alle Kinder des Hauses ziehen aus, die Mutter bleibt alleine mit dem Haus zurück. Ihre Tochter, Claire, fragt sie nach ihren Plänen.

Ruth: Ich denke, ich werde zu George ziehen. (George ist ein ehemaliger Lover von Ruth, mit einer Menge Problemen)

Claire: Ist das das, was du willst?

Und Ruth schaut sie ein, zwei Sekunden an, bevor sie antwortet:

„Ich hatte noch nie das, was ich wollte, Claire.“

Wenn man die Serie verfolgt hat, weiß man, dass sie Recht hat, und fühlt das Gewicht dieses Satzes. Ruth hat immer die Bedürfnisse anderer vor ihren eigenen gestellt, und es hat ihr nichts gebracht; dieser Satz ist ein bitteres Fazit am Ende eines Lebens.

Und er bekommt viel Raum, den er braucht, um nachzuhallen, wie ein Paukenschlag.

In Comics haben wir Zeit (mehrere Panels) oder Raum (große Panels) um die Wichtigkeit eines Momentes hervorzuheben. Scott McCloud hat einiges über Comics und Zeit geschrieben, und es wird sicher vielen wie ein alter Hut vorkommen, aber meine Erfahrung mit meinen Schülern war immer die, dass eine ihrer größten Schwächen eben das dynamische Takten einer Szene war. Viele Zeichner benutzen Grids von zB zwei Panels in drei Reihen pro Seite, und die Szene läuft Bild für Bild, Takt für Takt, mit der Monotonie einer tickenden Uhr, und alle Ereignisse, ein Satz, das Anzünden einer Zigarette, der Tod eines Menschen, bekommt dieselbe Wertigkeit. Wie es in den Superheldencomics der Siebziger war:

Panel 1: Der Gute sagt dem Bösen, er soll aufhören.

Panel 2: Der Böse lacht den Guten aus.

Panel 3: Der Gute tötet den Bösen mit einem Laserstrahl aus seinen Augen.

Panel 4: Die gerettete Blondine bedankt sich überschwänglich bei ihrem Retter, der betont, das sei doch nicht der Rede wert.

Heutzutage, da Mainstreamcomics weitaus intelligenter und realistischer sind, würde man dem sterbenden Bösewicht sicher etwas mehr Zeit gönnen. Immerhin stirbt der arme Kerl.

Eine kleine Übung hierzu, um zu verdeutlichen was ich meine. Ein kurzer Moment aus HERR DER RINGE.

Aragorn: Hast du Angst, Frodo?

Frodo: Ja.

Aragorn: Du hast noch nicht genug Angst.

Und jetzt stellt euch vor, ihr habt eine Seite, um diesen Moment darzustellen, und drei Panels: ein kleines, ein mittleres, und ein großes, die ihr anordnen könnt wie ihr wollt.

Es ist keine Frage, welches der wichtigste Satz des Dialoges ist, daher landeten 100 % meiner Schüler bei dieser Lösung

… und nicht etwa bei dieser:

Anderes Beispiel: Zwei Brüder, Marc und Eric. Marc fragt seinen Bruder, ob er bei ihm ins Geschäft einsteigt. Eric zögert, und sagt schliesslich ja. Keine große Sache, wenn es ein kleiner Sanitärbetrieb ist.

Aber was ist, wenn Eric verschuldet ist, und Marc ein Krimineller? In seinem „Geschäft“ mitzumachen, würde bedeuten, sich auf die andere Seite der Moral zu stellen. Vielleicht den Tod andere Menschen in Kauf zu nehmen. Leben andere Menschen zerstören. Aber Eric hat keine Wahl. Und der Handschlag ist ein wichtiger Moment, ein Übergang in ein anderes Leben. Der Moment, in dem er sich für die andere Seite entscheidet.

Ich werde in den nächsten Tagen und Wochen noch andere Beispiele anführen. Ganz egal, welche Geschichten man erzählen möchte – der Umgang mit Zeit ist vielleicht die wichtigste Fähigkeit, die man im Comic erlangen kann. Hier steckt die Energie.

Mittwoch, 11. Mai 2011

Charakter und Dialog: Innere Konflikte - inneres Dynamit

Ein kleiner Nachtrag zur Diskussion über Charakter und Dialog:

Vor einigen Wochen brachte ich eine Beispielseite aus KILLING JOKE.

Der Komiker, der später mal der Joker wird, kommt nach einem Vorsprechen nach hause. Er sagt, dass er nervös wurde und eine Pointe versaut hat.

Seine Frau sagt "Oh".

- WAS MEINST DU DAMIT, "OH"?
- Ich ... ich meinte gar nichts.
- Du hast "Oh" gesagt! Wie in "Oh, du hast den Job nicht bekommen?" Wie in "Oh, wovon sollen wir den jetzt das Baby füttern"?

Keine Ahnung, was die arme Frau mit ihrem OH bezweckte, aber sie ist damit auf eine innere Tretmine ihres Freundes getreten. Der sich sicher schon selbst Vorwürfe gemacht hat, dass er nicht genug Geld nach hause bringt, um seine Familie zu ernähren.

Und das ist ein weiterer wunderbarer Vorteil, wenn man die Charaktere, und ihre inneren Konflike, ausarbeitet, bevor man sie den Mund auf machen lässt. Wir alle stecken voller kleiner oder großer innerer Konflikte, und die harmlosesten Sätze können uns hochgehen lassen. Jemand beschreibt die Wolken im Himmel und wir denken, er macht sich über unseren kleinen Penis lustig. Oder darüber, dass wir zu dick sind. Das Beispiel aus KILLING JOKE ist ein dramatisches. aber die Art innerer Dynamitstangen lassen sich auch hervorragend für komische Dialoge verwenden.

Es gibt einen wunderbares Beispiel in Alex Robinsons BOX OFFICE POISON. Sherman arbeitet in einem Buchladen und hasst seinen Job. Seine Freundin, die reiche Eltern hat, schlägt ihm vor, einfach zu kündigen.Daraufhin ledert Sherman seine Freundin verbal heftigst ab. Dass nicht jeder einfach zu Mama und Papa rennen kann, wenn es mal nicht gut läuft, dass MANCHE VON UNS Verantwortung tragen müssen.

"Darum sei bitte so gut und kümmer dich um deinen eigenen Kram."

Er selbst wünscht sich sehnlichst, er hätte den Mut, endlich zu kündigen. Er ist sauer auf sich, weil ihm dieser Mut fehlt, und lenkt diese Wut auf seine Freundin. Passiert jeden Tag, in dieser oder anderer Form, und gibt sehr schöne, leidenschaftliche Dialoge her.

Samstag, 7. Mai 2011

Dialogbeispiele: Geschlechterkampf

Die Tirade letzte Woche ging darum, wie guter Dialog mehrere Dinge gleichzeitig macht – wie zB Charakter darstellen UND die Handlung voran bringen, und ich erwähnte meine ruhmreiche Erfindung des Dialogfächers, der verdeutlichen sollte, wie eine Replik mehrere Schichten haben kann, wie

  • Charakter
  • Die Attitüde des Sprechers, seine Position zur Welt und zum Gegenüber
  • Ziele und Wünsche, die ausgesprochen oder unausgesprochen im Dialog mitschwingen

Diese Kategorien sind nicht immer von einander trennbar und laufen oft ineinander: Die Attitude des Sprechers hängt zB zu einem großen Maß von seinem Charakter ab.

Aber nun je, schauen wir mal in die Praxis und werfen einen erstmal Blick auf einen Dialog des genialen Sam Kieth. Diese Szene stammt aus der Geschichte BROADMINDED, (Broad=Frau), in der alles um Mannsein und Geschlechteridentität kreist. Die Hauptfigur, der Frauenversteher IRA, ist grade aus dem Knast entlassen worden, zu meiner Schande weiss ich nicht warum er saß. Aber er ist sanft wie ein Kaninchen, also wird es wohl entweder ein Unfall, ein Justizirrtum oder eine Nichtigkeit gewesen sein. In dieser Szene hat er mit seinem Bruder in einer Kneipe gewettet, dass er jede Frau mit seiner gewandten Redeweise rumkriegen kann. Er geht an die Theke und spricht ANNIE an. Mal sehen, wie er sich anstellt, und was im Dialog alles an Subtext mitschwimmt.

Enter IRA versus ANNIE, Geschlechterkampf im Dialog, Teil eins.

Hier die Dialogseite aus dem Comic im Original

IRA: Entschuldigung, ist dieser Platz [neben dir] frei?

Natürlich fragt der höfliche Ira erst mal um Erlaubnis.

ANNIE: Kommt drauf an. Bist du ein netter, sensibler Junge, der Freundschaft sucht, oder ein stumpfer WILDER, der nur jemanden zum FLACHLEGEN sucht?

Der Satz alleine sagt schon endlos viel über Annies Charakter aus. Sie ist offensichtlich selbstbewusst, humorvoll und nicht auf den Mund gefallen. Sie durchschaut die Kennenlern-Rituale des Geschlechterkampfes und spielt mit ihnen.

Ihre ATTITUDE ist wohlwollend, aber provokant und spielerisch. Sie findet IRA auf den ersten Blick nicht unsympathisch, sonst hätte sie sicher nicht gezögert, ihm abzubügeln.

Was ist nun ihr ZIEL? Was will sie kommunizieren?

Ihre Frage ist eine spielerische Herausforderung, eine Einladung zum verbalen Zweikampf . Sie knallt ihrem Gesprächspartner zwei Stereotypen zur Wahl vor den Latz.

Mal sehen was Ira kontert?

IRA: Beides, tatsächlich … öh, ich meine … welcher von den beiden bekäme denn den Platz?

IRA scheitert fast an der Herausforderung und kriegt so grade noch die Kurve, aber eine Sache wird deutlich: er nimmt eine passive Haltung an. Er kommuniziert letztlich nichts anderes als SAG MIR WIE ICH SEIN SOLL.

ANNIE: Smooth … hör zu, für einen „sensiblen Brutalo“ bist du nicht besonders helle. Aber ich mag dumme Männer. Wie heisst du?

IRA: Ira.

ANNIE. Annie. Setz dich.

Annie lenkt weiterhin das Gespräch, und sie sagt offen und direkt, was sie denkt. Es ist ihr egal, wie andere auf ihre Offenheit reagieren. Du bist ja nicht der Hellste, aber schon okay, ich mag dumme Männer. I like that in a guy. Sie sendet widersprüchliche Signale. Sie drückt ihm erst eine kleine Beleidigung – wer lässt sich schon sagen, dass er dumm ist – aber sagt dann sofort, dass sie ihn mag (bzw die Eigenschaft, dass er dumm ist). Sie spielt Katz und Maus mit dem armen Kerl. Und er ist die Maus.

IRA setzt sich - nachdem er jetzt die Erlaubnis erhalten hat - und das Dutzend Kondome, das er unter der Jacke versteckt hatte, kommt zum Vorschein. There go the condoms, flüstert er sich zu. Nicht besonders souverän, Ira.

ANNIE: Hast wohl noch einiges vor heute?

IRA: Äh, nein, ich meine, äh …

Tja, IRA, da schwimmste. IRA will nicht den Eindruck des herzlosen Aufreissers erwecken, also rudert er erstmal zurück. Aber andererseits, vielleicht findet sie die ja toll? Er will sagen, was sie hören will, aber er weiss nicht, was sie hören will. Also, baumelt er hilflos im Gespräch herum.

ANNIE: Nein? Ach, schade. Ich MAG das bei Typen, wenn sie wissen was sie wollen. Mein Ex war ein WASCHLAPPEN mit einem Schrottauto, der immer versuchte auf COOL zu machen … ich hoffe, du bist nicht so, wie …

Der Satz WATET in Subtext. Sie erwähnt ihren Ex-Freund, (den IRA in jeder Beziehung spiegelt) und stellt damit implizit in den Raum, dass sie Single ist, und sie hofft IRA ist anders. Plötzlich lässt sie Liebe und Sex vor seinen Augen baumeln wie eine Karotte.

Und jetzt weiss IRA, worauf ANNIE steht, und reagiert prompt. Er zeigt auf einen 56er Buik, der natürlich NICHT ihm gehört, und erwähnt nonchalant, dass er grade aus dem Knast kommt. Harter Bursche halt.

ANNIE reagiert erfreut und lehnt sich an ihn.

ANNIE: WOW! wofür hast du denn gesessen?

IRA: Hab einen rumgebracht. Mehrere, tatsächlich.

Er hat einen umgebracht. Und falls das nicht beeindruckend genug ist, legt er noch eine Schippe drauf. Mehrere. Kostet ja verbal dasselbe.

ANNIE: Kein Scheiss?

IRA: Ja, ich und mein Kumpel zieh’n so durchs Land und haun auffe Kacke. Ich geh mal besser.

Jetzt, wo Annie weiss, dass IRA ein gefährlicher Verbrecher ist, legt er sich noch schnell einen Slang zu, um vollends in seine Rolle zu schlüpfen. Aber er hat wohl auch Schiss bekommen, dass er die Rolle nicht lange durchhalten wird. Die Frau wird ihm zu stressig, und er weiss, dass er bei diesem Katz-und-Maus-Spiel verlieren wird. Also sucht er das Weite. Er hält bislang so grade noch mit in diesem Rededuell, aber er weiss, dass er keine zwei Sätze mehr überlebt, wenn er bleibt und/oder so weitermacht.

ANNIE: Warte mal, du sensibler Wilder.

ANNIE: Ich werde dir das Herz brechen, und du wirst mir dafür dankbar sein.

Und genau das wird sie im Laufe der Geschichte auch tun. Sie hat ihn von Anfang an durchschaut, und sie will ihm, auf seltsam wohlwollende Art, eine Lehre erteilen.

Dieser Dialog ist ein gutes Beispiel dafür, wie man eigentlich nur eine kraftvolle Figur hinstellen muss, und der Dialog tänzelt quasi von selbst. Hier kommt noch die Dynamik des Geschlechterkampfes hinzu, dass Sam Kieth zwei sehr gegensätzliche Figuren aufeinanderprallen lässt, Ira, der nicht weiß, was er sein soll und was er will, und Annie, die das sehr genau weiß. Und indem die klassische Rollenverteilung umgedreht wird, wird das Gespräch noch mal amüsanter.

THE WIRE: Donette und Stringer Bell

Noch ein Geschlechterkampf-Dialog, diesmal aus der genialen Serie THE WIRE. Der Kleingangster D’Angelo hat Verbrechen der ganzen Familie auf sich genommen, damit sein Boss schneller freikommt. In dieser Szene besucht der endlos SMOOTHE STRINGER BELL, die rechte Hand des Gansterbosses Avon Barksdale, D’Angelo’s Frau, um sie daran zu erinnern, dass sie ihren Mann öfter im Knast besuchen muss – damit er sich seiner Familie sicher sein kann.

Der Dialog ist ein Traum, dramaturgisch und in seiner Inszenierung, voller netter kleiner Details. Hier der Link zur kompletten Szene auf Youtube.

Stringer betritt also die Wohnung von DONETTE, die eine relativ oberflächliche Tussi ist. Während sie zur Anlage geht und ein bisschen Schmusepop auflegt, lässt er seinen Blick gleiten und fragt sich (laut) ob D’Angelo wohl weiss, was ihm entgeht.

Apropos, sagt Donette, und kommt mit einem nagelneuen Sweater, Preisschild ist noch dran, D’Angelo hat es einen Tag bevor er in den Knast kam gekauft. Willst du das nicht tragen, Stringer? WÄR DOCH SCHADE.

Also, DEN Subtext brauche ich wohl nicht zu erklären. Eine Frau fragt einen Mann, ob er nicht die Kleider ihres Typen tragen möchte.

Stringer legt den Pulli weg und liest Donette erstmal die Leviten. (Super, Stringer. Ein Zeichen echter Integrität. Du bist mein Idol, Stringer!) Man beachte dabei, dass Donette steht, und Stringer sitzt. Die Machtverhältnisse sind klar, Donette steht vor Stringer wie ein Schüler vor dem Schuldirektor. Man beachte auch die Körpersprache, Donette hat die Arme verschränkt, wie ein störrisches Kind, das sich nicht belehren lassen will.

Kümmer dich mal um deinen Mann, Donette, sagt Stringer. Wir bezahlen dir hier Klamotten und Bude – ist die Kohle okay?

„‚s alright.“, sagt Donette. „Ganz okay’“, die Kohle. Die Dame hat Ansprüche.

Nur OKAY, ja?

Na gut, sagt Donette. Die Kohle ist gut.

Na siehste, sagt Stringer. Und dafür musst du halt deinen Teil beitragen. Geh deinen Mann besuchen.

(Richtig so, Stringer! Weis diesem verantwortungslosen LUDER ihren Weg, Stringer!)

Dann wirft er noch mal einen Blick auf den Sweater, und legt ihn mit einem War ja klar-Blick wieder weg.

Ich bin XL, sagt er.

Und stellt sich vor Donette. Kein Zweifel, sagt Donette.

Und dann machen die rum. Eine unerwartete Wendung.

(Stringer, du SCHLAMPE!)

Ich meine, ich brauche ja nicht groß auszuformulieren, was er da gesagt hat. Mache ich aber trotzdem. Ich gehe zwar auf deine Anmache ein, sagt er, aber ich schlüpfe nicht in die Kleider / Rolle eines anderen Mannes. Ich bin MY OWN MAN, und ich bin eine Nummer größer als dein Typ.

Was ich hier sehr schön finde, ist die – zugegebenermaßen nicht sehr subtile – Nebenbei-Handlung, die dem Dialog noch zusätzlichen Subtext verleiht (das Klamottenangebot) und die Inszenierung der Bewegung der beiden Sprecher, die extrem viel über ihre Beziehung, Machtverhältnisse etc.aussagt. Wir hattens schonmal darüber - man kann einem Dialog eine zusätzliche Tiefe geben, wenn man die Leute handeln und sich bewegen lässt. In guten Serien sind die Dialoge fein orchestriert, wie in einem Theaterstück, und ich bin weiterhin der Meinung, Comiczeichner können viel davon lernen :--) Es ist, nach meinem Wissen, das beste Storytelling, das zur Zeit passiert.

Montag, 2. Mai 2011

Dialog: Von komischen Geräten

Während ich die letzten Wochen in Kommunikationstheorie watete, dachte ich mir immer wieder, wie schick es wäre, ein einfaches Tool zu haben, einen einfachen praxisorientierten Ansatz, den man wie ein Schweizer Messer aus der Tasche ziehen und anwenden kann, wenn einem ein lahmer Dialog über den Weg läuft.

Ich muss an dieser Stelle vielleicht mal das Schweizer Messer erklären: Das gabs in den Achtzigern, und fast jeder hatte so was. Es war wie das iPhone, nur ohne Display und ohne Telefon, und statt PORN FINDER und GPS hatte man Apps wie Zahnstocher und Dosenöffner. Ein einfaches, aber freudiges Gerät


Bild: Ein einfaches Schweizer Messer.

Auf jeden Fall bin ich auf dieses Tool hier verstiegen, das für mein Empfinden gut rüberbringt, worum es mir geht. Tadaaa:

Stellt euch eine Art Farbfächer vor. Der graue / farblose Streifen ist der Dialogsatz, dem man gerne etwas mehr VERVE verleihen würde. Auf diesen Satz kann man jetzt einen oder mehrere farbige Streifen legen, nämlich

  • Charakter
  • Attitüde und
  • (unausgesprochene und ausgesprochene) Ziele

Charakter“ beinhaltet neben Charaktereigenschaften wie Mut, Ängstlichkeit, Arroganz oder Schwatzhaftigkeit auch soziale und kulturelle Färbungen, wie Akzente oder Soziolekte.

Die „Attitüde steht für die Einstellung des Sprechers zu sich selbst, dem Gesprächspartner und dem Thema. Der „Einfallswinkel“, aus dem der Sprechende die Situation betrachtet. Wie ist das Verhältnis der Gesprächspartner, und wie schlägt sich das in der Weise nieder, in der sie sprechen? Nähert er sich dem Gesprächspartner mit Wohlwollen? Zuneigung? Hat das Gespräch einen Subtext von Liebe oder Sexualität? Bei Konkurrenten: von Macht? Hält einer den anderen für dümmer als sich selbst?

Die Ziele, ausgesprochen oder unausgesprochen, sind das, was der Sprechende mit dem Gesagten erreichen will. Ein Wunsch, der ausgesprochen wird („ich will mehr Geld“) oder unausgesprochen mitschwingt – ein Typ erzählt von seinem Auto, und sein unausgesprochener Wunsch ist, finde mich toll, respektiere mich, bewundere mich.

Angenommen, ein Angestellter will mehr Geld. Irgendwann wird dann wohl der Satz Ich will mehr Geld fallen. Aber wie wird die gesamte Situation geprägt durch den Charakter des Sprechers? Seine Attitude?

Angenommen, der Angestellte ist eine verängstigte kleine Maus voller Selbstzweifel. Er klopft an die Tür seines Chefs und tritt ein.

„Entschuldigung, also, störe ich? Ich hätte eine Bitte, also wenn Sie Zeit hätten? Sonst, ich kann auch später wiederkommen …“

Und wie verhält sie der vor Selbstbewusstsein STROTZENDE Schnösel, der sich für ein Geschenk Gottes an die Menschheit hält:

Er klopft und tritt ein. Natürlich ist er mit dem Chef per du.

„Dieter, wir müssen REDEN.“

„Ach, was IST denn, Stefan. Ich habe grade wirklich viel zu tun.“

„Kein Problem. Ich sage einfach was ich will, du sagst ja, und ich bin in zehn Sekunden wieder weg. Ehehehe.“

You get the idea.

Francine Prose schreibt in Reading like a writer:

„Wenn wir Menschen sprechen, kommunizieren wir nicht nur Information. Wir versuchen, einen Eindruck zu machen und ein Ziel zu erreichen. Und manchmal hoffen wir, dass der Zuhörer nicht mitbekommt, was wir nicht sagen, was wie wir befürchten, genauso hörbar ist, wie das was wir sagen. [ …]. Dialog enthält normalerweise genauso viel, oder mehr, Subtext, als er Text enthält. Unterhalb der Oberfläche ist mehr los als auf der Oberfläche. Ein Anzeichen von schlechtem Dialog ist, dass er immer nur – höchstens – eine Sache auf einmal leistet.“

Ich glaube, wenn man den Dialog aus dem Charakter heraus führt, mit einem Blick auf den Charakter, die Ziele und unausgesprochenen Wünsche der Figur, kommt man zu einem Dialog, in dem mehrere Ebenen hörbar sind, und der somit mehr Tiefe und Energie bekommt.